据法国媒体报道，巴黎奥赛博物馆和橘园美术馆主席西尔万阿米克（Sylvain Amic）于当地时间8月31日在法国南部突发心脏病去世，享年58岁。
自2024年4月上任以来，西尔万阿米克发起了无数项目，旨在让那些感到疏远、被排斥、漠然或心灰意冷的观众走近这座享誉世界的殿堂。今年6月中，他曾来上海，并带来展览“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”。
西尔万阿米克（Sylvain Amic，1967年4月26日—2025年8月31日）
今年6月中旬，上海浦东美术馆“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”开幕之时，他来到上海，在接受《澎湃新闻艺术评论》采访时候，讲述着他心中奥赛博物馆的未来。
虽然在过去三十年里，阿米克曾多次来中国。但今年是他第二次来上海，第一次是2019年，他当时是法国诺曼底鲁昂博物馆的馆长，策划了一场关于抽象艺术的展览，在上海民生现代美术馆展出。而此次来上海，他还去了西岸美术馆，了解蓬皮杜中心的同事们在上海的展览。在他看来，“在上海有许多法国文化机构发起的文化项目，展示的从来不只是法国文化的某一面，而是开放性的艺术视野。这也展现出上海这座城市对艺术的高度理解与欣赏，以及艺术在当代社会中的重要地位。”
阿米克（左二）展览现场
西尔万阿米克1967年4月26日出生于塞内加尔，是法国艺术史学者。作为鲁昂科学、文学与艺术学院院士，他于2024年至2025年担任奥赛博物馆馆长。对于奥赛美术馆，他在今年1月接受《世界报》采访时强调：“奥赛博物馆是一座共和国的博物馆，是一项国家财富，必须还之于整个民族”，“一个开放的博物馆，意味着它要与公民社会共同行动。”在接受澎湃新闻采访时，他也提到“奥赛美术馆作为‘国家博物馆’，首先要面向所有法国人，而不仅面向精英，或者巴黎人。而法国是多元的，有来自不同国家、不同文化背景的人，他们拥有各自的经历与关注点。如何让所有这些不同背景的人，能在博物馆中感受到‘家；的氛围——感受到被欢迎、被平等对待，被认真看待。”
当时他还谈及了正在筹备的奥赛四十年庆典。然而，这份使命宣言戛然而止。阿米克的去世令奥赛博物馆和橘园美术馆的团队陷入悲痛，也让同行震惊不已。
他的前任克里斯托夫勒里博在社交媒体上将这一消息形容为“一记震惊”。如今执掌凡尔赛宫的勒里博称赞阿米克是一位“富有投入感、充满活力且温暖的人”。任命他出任馆长的法国文化部长拉希达达蒂也致敬道，他是“一颗开放而富有创造力的头脑”。与他关系极为密切的前文化部长里玛阿卜杜勒马拉克则回忆说，他是“一位全心奉献于公共服务的人”。
附：澎湃新闻于2025年6月17日对西尔万阿米克的专访
谈展览：汇聚杰作，呈现现代绘画诞生中的诸多时刻
澎湃新闻：对于此次“缔造现代”展出107件绘画和雕塑作品，您如何概括和解读？
阿米克：一场展览是一种“限时”的体验，需要多年准备，但只持续几个月。这是一个极为特殊的时刻。19世纪，法国曾在全球范围内扮演着核心角色。这正是我们努力策划这场展览的初衷——希望它尽可能全面、汇聚众多杰作，呈现现代绘画诞生过程中诸多关键时刻。
在这次展览中，首先重现奥赛博物馆本身的建筑语境。奥赛博物馆原是一座火车站——这本身就意味深长。最初它并非为了展示艺术而建，而是一个工业空间。
展览现场，奥赛博物馆的标志性大钟，让观众进入展览语境，也成为“打卡点”之一。
这种建筑的存在，为我们理解那个时代提供了一个独特的切口。它用铁钢建成——事实上，奥赛车站的钢结构比埃菲尔铁塔还多。它象征着19世纪末法国工业化的进程，也象征着一个时代的节奏与力量。
展览在这一工业建筑想象中展开：我们从一个以固定理念、宗教教义和美术学院规范统治的旧世界开始，看到这些规则如何一步步被质疑、被解构，从而迎来新艺术的诞生。
展览入口，带有旧世界范式的两件作品，让-莱昂 热罗姆《玩斗鸡的希腊年轻人》1846年（左）、亚历山大 卡巴内尔《维纳斯的诞生》1863年（右）
展览开端，是一批完全受法国学院传统影响的作品，它们拥有理想化的裸体形象、古典神话人物和构图方式——这些画面几乎与现实生活无关。然而很快，随着库尔贝、米勒的登场，再到后来的印象派，我们看到“现实”本身进入了绘画：自然风景、工人、农民、街头的孩童、城市与乡村的对比——所有这些社会现实开始主导艺术家的画布。
米勒《拾穗者》展厅，周围环绕着库尔贝、巴斯蒂安-勒帕热等艺术家的作品
这不仅仅是题材的转变，更是一种对艺术本质的重塑：不再是表现理想化的世界，而是直面正在发生的变革与动荡。
与此同时，我们还能看到艺术家在自画像中如何不断反思自我。他们不再只是画中被膜拜的“创作者”形象，而是在思考，自己作为一个现代个体，在这个新的社会结构中的位置和意义。这是一种身份的寻找，也是一种精神的自白。
这一切，都在展览中悄然展开——构成了从传统到现代的深刻过渡。
展览最后一个展厅，纳比派的作品。
澎湃新闻：展览中所呈现的作品的交织，让人想到贡布里希曾提出“图像生态学”的概念，强调图像需回归其社会与历史背景，才能获得真正意义。图像在跨文化对话中扮演怎样的使者角色？
阿米克：图像具有一种非同寻常的力量。它们可以不需要语言，直接触动我们。
正因为如此，图像的力量是双重的：一方面，它能超越语言与文化的界限，立即产生情感共鸣；另一方面，这种力量也可能带来误解，若缺乏背景知识与历史脉络的支撑，它就可能被误读、误解，甚至被滥用。
爱德华马奈《埃米尔左拉》1868，布面油画 photo : GrandPalaisRmn (Muse d'Orsay) / Patrice Schmidt
这正是博物馆的职责所在：它不仅是展示图像的空间，更是赋予这些图像背景和深意的场所。博物馆里的研究员、策展人，通过他们的学术训练与策展逻辑，为观众提供“观看”的路径，让人们得以理解这些图像为何如此创作，它们产生于何时、回应了怎样的社会语境。
夏尔-弗朗索瓦多比尼《春天》1857，布面油画 photo : RMN-Grand Palais (Muse d'Orsay) / Herv Lewandowski
而与此同时，图像又始终保有一种原初的、跨文化的“直接性”。正如在文字发明之前，人类就已经通过图像表达和交流。图像的力量古老、普遍，也因此必须被引导和解读。
当我们把这些作品带到另一个文化语境中，比如这次来到上海，我们非常清楚：观众的反应将有所不同，因为他们有自己的文化经验与视觉习惯。理解这种差异，是一种彼此靠近、彼此倾听的过程。我们试图理解中国观众如何以他们自身的文化背景来观看这些图像，他们也试图去理解这些作品在法国或欧洲语境下的意义。
展览现场，保罗塞尚《塞尚夫人肖像》1885-1890，布面油画
每一次这样的展览，都是一个双向的过程：我们向对方迈出一步，对方也在向我们靠近。这种文化之间的互相理解、互相学习，是最令人着迷、也是最珍贵的地方。
谈与中国合作：通过他者目光，重新看待法国
澎湃新闻：本次展览是奥赛博物馆迄今在中国最大规模的展出，能否谈谈您对上海的印象，以及此次与浦东美术馆的合作？
阿米克：我第一次来上海是五年前，当时我还是法国诺曼底鲁昂博物馆的馆长，策划了一场关于抽象艺术的展览，在上海民生现代美术馆展出。但在过去三十年里曾多次来中国。对我来说，上海是一座非常特别的城市，充满现代感，而且拥有掌控未来与命运的力量。
2019年，时任鲁昂博物馆馆长的阿米克在上海民生现代美术馆策展“不可见的美”，图为他在展览现场为观众导览。
此次我在上海比较匆忙，没有太多时间参观，但我去看了西岸美术馆，想了解蓬皮杜中心的同事们在这里做些什么，正在进行的展览探讨了“风景”主题，参展的不仅是法国艺术家，还有来自世界各地的创作者。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目常设展“重塑景观——蓬皮杜中心典藏展（四）”，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang
很高兴看到，在上海有许多法国文化机构发起的文化项目，展示的从来不只是法国文化的某一面，而是开放性的艺术视野。这也展现出上海这座城市对艺术的高度理解与欣赏，以及艺术在当代社会中的重要地位。
我们注意到，上海公众对文化项目、对艺术、尤其是对法国艺术非常感兴趣，也非常渴望看到各种开放、多元的艺术呈现。此前，这里已经举办过很多关于不同时代、不同文化的展览。我为法国能参与其中，并带来一场具备相应水准和品质的展览感到荣幸。
在浦东美术馆，我们感受到极高的专业水准，也看到了主办方组织重大展览项目的卓越能力。
策划一场展览需要极大的投入与努力，因此，找到合适的合作伙伴，是实现最佳成果的关键。目前，我们已经开始探讨未来的合作项目。虽然还需要几年酝酿与筹备。但可以确定的是，我们将继续与浦东美术馆开展合作，也有可能在中国其他地方推进新的展览项目。我们拭目以待。
浦东美术馆《拾穗者》前的观众
奥赛博物馆中，米勒另一件重要作品《晚祷》
澎湃新闻：您如何理解一座国家博物馆在面对“全球观众”时的自我表达责任？
阿米克：这是我每天都在思考的问题，这也正是一个“国家级博物馆”与普通博物馆之间的根本区别所在：作为“国家博物馆”，我们首先要面向所有法国人，而不仅面向精英，或者巴黎人。正因如此，我们需要制定策略，让奥赛博物馆的展览能够走向全法国，哪怕是没有博物馆的地方。比如，正在打造一辆“博物馆卡车”，将艺术带到那些从未设立过博物馆的地区。
而法国是多元的，有来自不同国家、不同文化背景的人，他们拥有各自的经历与关注点。如何让所有这些不同背景的人，能在博物馆中感受到“家”的氛围——感受到被欢迎、被平等对待，被认真看待。这意味着，我们在向世界讲述故事之前，首先要学会如何与法国的多样性对话。
2025年6月18日的奥赛博物馆
与此同时，博物馆还有另一个重要使命：走向世界。明年将是奥赛博物馆成立40周年。回望过去，我们的国际合作主要集中在西方国家，也稍有触及亚洲，但与中国的合作其实非常有限，且几乎未与非洲、阿拉伯世界、南美洲发生交集。
因此，摆在我们面前的挑战是：如何真正成为一个“全球性”的博物馆——一个在全世界运作、与全球对话的机构。
马奈《吹短笛的男孩》，2004年曾来上海展出过。
此次来到中国，意义非凡。因为中国是一个具有悠久历史的伟大国家，是一片拥有悠久文化传统的土地，也是与法国有着深厚文化关系的国家。而且，中国拥有非常庞大的人口。对我们而言，中国不仅是一个关键的文化合作伙伴，更是一扇理解亚洲、理解全球其他区域的重要窗口。
这也意味着我们要加快研究，深入了解在奥赛所涉及的那个时期，法国与亚洲、与中国之间的交流与互动。当时，有艺术家来到中国，也有中国藏家、外交官、旅行者来到法国。这些文化联系在历史上真实存在，而我们还需要做更多研究来理解它们。因此，此次来到中国，不仅是为了与中国观众建立联系，也是为了深化我们对自身历史的理解——并从这里出发，走向我们尚未真正到达过的其他地区。
我们需要这些来自外部的目光，来看待法国的文化与艺术，从中发现新的意义。
当地时间2025年3月20日，法国巴黎，观众在奥赛博物馆的展览《克里斯蒂安克劳赫：北方人民》入口处拍照。此次展览是挪威画家克里斯蒂安克劳赫在斯堪的纳维亚以外的首个回顾展，也是奥赛博物馆20世纪初挪威艺术三部曲的结尾。展览将持续至2025年7月27日。
谈“印象派”：在其诞生150年，重新理解印象派
澎湃新闻：去年奥赛策划了印象派诞生150周年的系列纪念项目。作为这场“大叙事”的主导机构，奥赛是否试图重新发现印象派？并整理印象派在全球语境中定位？
阿米克：借“印象派诞生150周年”之机，我们提出了“如何重新理解印象派？”的问题。
这也是一个与尽可能多观众共享这些作品的契机，过去一年，我们将许多杰作借展至法国各地展出，而在巴黎，策划了一场回溯1874年印象派首展的展览——试图揭示，这一运动的诞生并非孤立发生。在过去很长时间，为了简化叙事，人们曾有意无意地忽视了当时的复杂语境。
奥赛博物馆“巴黎1874：制造印象主义”展览现场
“印象派”固然是一场革命，但它不仅仅是一种断裂，它也与此前的传统存在着深刻的延续性。或者说，它正是站在“断裂”与“延续”的交汇点上。我们希望展现的，正是这段历史的复杂性。这也正是此次上海展览的意义之一：它呈现出艺术家之间远非泾渭分明的阵营之争，而是一种在多元流派中进行思想碰撞与协作的过程，共同孕育了一种“新的绘画”。
因此，这也是我们重新追问印象派如何形成的一种方式。印象派，如同所有重要艺术运动、值得我们继续深究。而其中一个非常有意思的角度，就是它与世界的关系。
爱德华马奈《女人和扇子》1873-1874，布面油画 photo : Muse d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
比如，它所受到的亚洲艺术影响早已广为人知。但也别忘了，是收藏家的推动使得印象派在全球范围传播开来。而且每一次“移植”，都在世界不同地区催生了新的绘画语言。在亚洲、在美国，甚至在阿拉伯世界都能看到它的足迹。因此，印象派已成为一种真正的全球性现象。也正因如此，这些画作才如此广受欢迎，被世界各地的观众渴望亲见。但我认为，对这些问题的研究，才刚刚开始。
2024年，日本东京国立西洋美术馆展览“莫奈睡莲时期”中有一个展厅，展出日本收藏的莫奈的睡莲。
澎湃新闻：在纪念印象派的同时，奥赛如何梳理奥赛馆藏对20世纪乃至当代艺术史书写的影响？
阿米克：这同时代表着，我们如何思考美术馆的未来，如何在当下与公众建立联系。
这些年来，我们不断强化一个方向：邀请当代艺术家与馆藏展开对话。因为这些作品已经成为全球观众熟知的“图像标识”，所以愿意与它们对话的艺术家来自世界各地。
比如，最近我们正在展出一位来自巴西的艺术家——卢卡斯阿鲁达（Lucas Arruda），他是我们首次邀请的南半球艺术家。他对奥赛馆藏的兴趣非常浓厚，而这也是许多艺术家的共同感受——因为奥赛收藏不仅重要，而且始终与当下息息相关。
奥赛博物馆卢卡斯阿鲁达（Lucas Arruda）“ 风景何妨”展览现场
我们还策划了一个特别项目，名为“画家的一天”（Le Jour des Peintres），于去年9月19日举办。在这一天，我们邀请了80位年龄从30岁到77岁的当代艺术家，他们每人带来一件自己的作品，并将其放在自己最喜爱的奥赛藏品边。
当代艺术家和他们的作品与19世纪艺术并肩呈现。让我们意识到，这并不是一个代际之间的命题，而是一种强烈的情感共鸣，他们也为能与心中的榜样作品比邻而感到骄傲。
“画家的一天”活动海报
更重要的是，这是当代艺术家以自己的方式重新观看过去艺术的一种方式，不是学院式的阐释，而是一种全新的眼光。这也正是奥赛美术馆为未来铺路的一种方向：通过艺术家的参与，赋予历史新的生命力。
澎湃新闻：在您看来，在诞生150年后，印象派仍能激发如此国际共鸣的关键是什么？
阿米克：我相信印象派仍然值得我们不断回看和发掘，因为它是一个极为丰富的艺术现象，我们总能从中发现新的意义。
卡米耶毕沙罗《冬日里村庄一角的红色屋顶》1877，布面油画 photo : Muse d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
比如说，现在我们正从“气候”和“生物多样性”的角度重新审视印象派。我们意识到，印象派其实也是首批推动自然保护的艺术家。他们推动了法国首个国家森林公园的诞生（如枫丹白露森林）。如今我们习以为常的“自然公园”概念，其实就是在19世纪、在他们的时代诞生的——那时人们开始意识到自然正在逐步消失，传统的自然世界正面临威胁。
这是一种对印象派的全新解读：他们不仅是艺术革命的先锋，也是环保意识的先行者，是对气候与自然存续敏感的“早期预警者”。
展览现场，康斯坦丁 默尼耶《黑色之地》约1893年
当然，还有其他许多主题值得探索。比如女性艺术家的角色，这一点我们已经做过展览进行了呈现；又比如现代性的议题，这次在浦东美术馆的展览中，我们也通过工业化进程、城市变迁等方面呈现了印象派在其中的地位和作用。
我始终相信，那些最有力量的文化现象，总是能被一代又一代不断重新解读、不断回应当下的问题。这正是印象派的魅力所在——它远未说尽，它总能带来新的惊喜、新的启发。
“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”展览现场
谈奥赛：在19世纪为核心的博物馆中回应当下议题
澎湃新闻：与收藏古代艺术的卢浮宫、现当代艺术的蓬皮杜等其他法国博物馆相比，除了奥赛除了馆藏和研究面向外，其独特性还体现在哪里？
阿米克：卢浮宫掌管过去，蓬皮杜中心面向未来，而奥赛博物馆则专注于一个非常小的时间段——仅75年：从1848年（法国“二月革命”）到1914年（第一次世界大战爆发）。这段时间听起来很短，但其密度与重要性极高：科学、艺术、政治、经济……几乎一切都经历了剧烈的变革。我们所生活的当代世界，正是在这段时期中诞生的。
因此，我们所面临的挑战，是如何打开一扇“狭窄”的时间之窗，并向公众展示其在今天理解当代社会，乃至面对当下难题时所具有的决定性意义。
巴黎奥赛博物馆，“艺术就在街头”特展
这段时期既有光辉，也有阴影，但它几乎奠定了当下和未来的基石。气候问题，正是在19世纪首次被意识到；殖民问题，也是这一世纪的重要遗产。但与此同时，这也是疫苗的发明时代，是电影诞生、铁路铺设，是技术与现代生活方式开始萌芽的时代。
这是一个高度紧张而复杂的时期，交织着希望与矛盾，它不只是历史，它仍在持续影响着我们。因此，对这一时期的深入研究，对我们理解今天的世界至关重要。
澎湃新闻：作为“19世纪艺术的圣殿”，博物馆如何从“经典的守护者”转向“未来的讲述者”？
阿米克：确实，博物馆的首要使命是“保存”——但“保存”如果不为人所用，那也就失去了意义。
即便过去的人们为保存艺术付出了巨大努力，今天我们仍需思考：这一理念是否依旧具有意义？因此，我们工作的方式，是尽可能让博物馆变得“当下”——通过回应当今的问题，去展现藏品、艺术史和那个时代的历史如何依然是我们理解世界、汲取灵感的重要资源。
比如，女性在艺术和社会中的地位。在19世纪，这是一个极具张力的问题。而到了今天，在西方社会，甚至在亚洲，这个议题依然是公共讨论的焦点。
“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”展览现场
我们可以借助藏品本身以及艺术家与模特的历史，去重新探讨这一问题。这样，一个当代议题就能在我们这个以19世纪为核心的博物馆中得以回应。这是我们如何使博物馆“与时俱进”的一个生动例证。
澎湃新闻：近年来，奥赛博物馆在数字领域也动作频频，比如虚拟展览、社交媒体运营、沉浸式合作项目等。您认为数字化是否会改变博物馆的“权力结构”？
阿米克：数字技术是极其宝贵的工具，我们也在不断拓展相关实践。比如这次展览中，观众可以通过虚拟现实，亲身“穿越”到1874年印象派首展的现场——这正是现实展览无法实现的体验。
“巴黎 1874印象派之夜——沉浸式探索体验”中的场景
它是一种通往过去的通道，也是一种帮助我们更好理解展览背景的方式。我们之前提到，要理解作品，就要理解它们诞生的时代语境，而虚拟现实正提供了这样的机会。
对我们来说，这种技术也提供了一个新的可能：让更广泛的观众接触艺术，同时又不必每次都动用真迹。艺术作品无法同时出现在多个地方，但技术可以做到。比如这套沉浸式体验目前就同时出现在迪拜、法国、美国等地，依靠相同的技术平台，观众可以在不同地点共享相同的体验。
当然，真正的艺术作品，是某种“只此一次”的相遇，而虚拟技术的好处是：你可以多次重复，变得更熟悉、也更主动去探索艺术史的细节。
我完全不担心这种技术会削弱观众对艺术品本身的感受——历史上的摄影、电影、电视、互联网都没有取代博物馆。新的科技也不会取代它们。相反，它们是极其强大的辅助工具，帮助我们更深入、更立体地理解艺术。
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